La combinación sucesiva de los sonidos genera las melodías; su combinación simultánea, los acordes, que son los elementos fundamentales de la armonía. Al combinar simultáneamente dos sonidos diferentes se obtiene un “intervalo” musical. La característica de los intervalos para la audición es su cualidad de fusión o discordancia con que son percibidos, el grado de aceptación o tolerancia que habitualmente va acompañado de una connotación afectiva que lleva a calificar el efecto sonoro como “agradable” (consonante) o “desagradable” (disonante). De manera más objetiva diremos que una combinación se percibe como poseyendo un grado de mayor o menor tensión en comparación con otros, entendiendo con esto la facilidad o dificultad con que la audición integra los sonidos para formar con ellos unidades homogéneas. Es importante señalar aquí que este proceso de integración mantiene con exactitud el orden establecido por la secuencia de los armónicos naturales, que partiendo del unísono y la octava, progresan ordenadamente por intervalos decrecientes (octava, quinta, cuarta, tercera, etc.) hasta alcanzar medidas interválicas pequeñísimas. Para generar un acorde, sin embargo, se requiere de cuando menos la combinación simultánea de 3 sonidos diferentes. En su expresión más simple, dicha combinación se obtiene mediante la superposición de intervalos de terceras (por ejemplo: do-mi-sol, re-fa-la, sol-si-re, etc.).

La formación, el ordenamiento y la aplicación de los acordes en nuestra música occidental, ha sido resultado de un largo proceso de evolución, desde la música de la antigua Grecia hasta nuestros días. En la música de la Grecia clásica, de la cual nuestro sistema musical proviene, no existía la combinación simultánea de sonidos diferentes. Se cantaba al unísono y a la octava que eran las únicas combinaciones aceptadas. La evidente consonancia de la octava se debió reconocer casi de inmediato al confrontar en los coros las voces masculinas con las femeninas y con las de los niños que son más agudas. Durante siglos no se requirió de la armonización como tampoco de ningún tiempo medido. El canto gregoriano fue quizás la mayor contribución en los primeros siglos de nuestra era. Fue el estilo de música en el que las escalas griegas fueron llamadas “modos gregorianos” (o modos litúrgicos), sucesiones de tonos y medios tonos en secuencias convencionales, como se puede apreciar en nuestra escala musical (la escala de do mayor, por ejemplo).

Los primeros intentos por combinar simultáneamente sonidos diferentes se desconocen. El nacimiento de la armonía, sin embargo, puede situarse en el siglo IX. La forma más temprana de juntar al mismo tiempo voces distintas se denominó “organum”, una costumbre registrada por escritores de los siglos X y XI, que consistía en agregar 2 o 3 voces a una melodía original a distancias de una quinta y de una cuarta entre sí, moviéndose paralelamente. En los siglos XI y XII se hizo un intento para superar la monotonía de este estilo concediendo mayor libertad a la combinación de las voces: el compositor tomaba la melodía principal (cantus firmus) y le agregaba una parte adicional que se cantaba libremente, pudiendo diferir en el ritmo e implicar otros intervalos además de la cuarta, la quinta y la octava. Se le llamó “discant” (canto aparte), un estilo que permitió la intervención de los intervalos de tercera y de sexta prohibidos entonces por su aparente disonancia según el nivel de integración auditiva de aquella época. La asimilación del intervalo de tercera dio nacimiento al primer acorde al poderse combinar simultáneamente un sonido principal con su quinta y su tercera. Se atribuye este paso a los ingleses de quienes se decía que “armonizaban con terceras” sus cantos populares. La formación de la primera tríada armónica se obtuvo, pues, al avanzar hacia el quinto armónico de la serie natural (o intervalo de tercera). Fue llamado acorde perfecto mayor (do-mi-sol) y acorde perfecto menor (do-mi bemol-sol), formados por la combinación alterna de dos terceras, una mayor y otra menor. Estas fueron las unidades armónicas fundamentales de nuestra música occidental hasta el siglo XVI.

Toda la historia del desarrollo de la armonía nos ofrece la perspectiva de un cambio progresivo y continuo en la aptitud del oído humano para integrar en unidades homogéneas sonidos producidos simultáneamente, siguiendo el orden señalado por los armónicos de la naturaleza. Fueron surgiendo de esta manera acordes de mayor complejidad considerados en épocas anteriores como auditivamente inaceptables. En el siglo XVI el compositor italiano Claudio Monteverdi, escandalizando a sus contemporáneos, introdujo por primera vez un acorde de 4 sonidos hoy conocido como acorde de séptima de dominante (sol-si-re-fa), accediendo al siguiente armónico natural. Este acorde implicaba la incorporación en la armonía, aparte del intervalo de séptima (sol-fa), de un nuevo intervalo –la quinta disminuida (si-fa)- considerado entonces como altamente disonante (el célebre tritono –intervalo de 3 tonos- llamado por algunos “diabolus in musica” por su asociación con el tridente del demonio).

En el período romántico y hacia finales del siglo XIX, el empleo cada vez más frecuente y libre del cromatismo en las secuencias de los acordes y en el cambio de las tonalidades –principalmente en la música de Wagner-, inició la transformación del viejo lenguaje armónico (usado extensamente en los períodos barroco y clásico), el cual se mantenía fiel a una sola tonalidad principal y a la relativa limitación de sus acordes. Una desviación extrema de esta tendencia condujo en el siglo XX al surgimiento de la música atonal. El atonalismo, representado principalmente por Arnold Schoenberg (dodecafonismo), se apartó por completo del orden tonal ignorando su base de sustentación consistente en la percepción de un marco de referencia que haga comprensible el diseño de las melodías. La expresión musical, como lenguaje, requiere de estas estructuras que habitualmente son compartidas por los integrantes de una cultura determinada. El principio fundamental sobre el que descansa la organización de los sonidos en la tonalidad es la constelación que forman alrededor de una nota central llamada “tónica” y el estar ligados entre sí por dos sentidos de atracción: uno centrípeto o de reposo (sobre la tónica) y otro centrífugo o de movimiento (hacia la dominante). Este sentido de atracción o polaridad fundamental une a las notas en un conjunto orgánico otorgando a las melodías un significado inteligible, de coherencia y continuidad. La tonalidad es un esquema dinámico, un fondo de asociaciones aprehendidas en forma inconsciente o intuitiva que hace comprensible la melodía convirtiéndola en un medio de expresión, en un lenguaje capaz de transmitir ideas y sentimientos.

Significativamente, a principios del siglo XX los músicos impresionistas (Debussy y Ravel, principalmente), introdujeron innovaciones armónicas en la estructura de los acordes que condujeron a una aceptación cada vez más amplia de las combinaciones simultáneas de los sonidos. Así, empezaron a ser utilizadas con gran libertad estructuras armónicas formadas por 5, 6 y 7 notas simultáneas manteniendo la superposición de los intervalos de terceras (acordes de 9ª. 11ª y 13ª, respectivamente), siguiendo el orden de las serie armónica natural. Otras aportaciones importantes incluyeron el uso de combinaciones de intervalos de cuartas para formar acordes (innovación introducida por Scriabin). Estas innovaciones fueron aprovechadas por la música de jazz que se expandía vertiginosamente a mediados del siglo en Norteamérica y la cual permaneció fiel al concepto de un marco tonal de referencia. El jazz llevó el empleo de las armonías consideradas anteriormente como “disonantes” a un nivel de aceptación más amplio, especialmente en el período de su mayor desarrollo en la ciudad de Nueva York. Arreglistas y compositores, vinculados directa o indirectamente con la tradición musical europea, enriquecieron su lenguaje musical extendiendo sus recursos hasta abarcar los límites alcanzados por la evolución del oído humano en la combinación simultánea de los sonidos, sin renunciar al marco de referencia  fundamental establecido por la tonalidad. Sobre estas bases se define lo que entendemos aquí como ARMONIA TONAL MODERNA, un aprovechamiento extensivo de las innovaciones efectuadas dentro del marco tonal representado por las 7 notas de la escala musical. En un sentido más amplio y más allá de su gestación y desarrollo en el seno de la música de jazz, la Armonía Tonal Moderna se integra a toda expresión musical de cualquier género que se mantenga fiel al sistema mayor-menor (diatónico, en general), de la armonía tradicional, que ha prevalecido en nuestra música occidental a lo largo de su evolución milenaria.

A successive combination of sounds generates melodies; its simultaneous combination -the sound chords- is a fundamental element of harmony. When combining two different sounds simultaneously one obtains a musical “interval”. The interval’s characteristic for audition is its fusion quality or discordance with which they are perceived, the degree of acceptance or tolerance which is commonly paired to an affective connotation that leads to qualify sound effect as “pleasant” (consonant) or “unpleasant” (dissonant). Objectively, we will say that a combination is perceived as having a greater or lesser degree of tension in comparison to others: understanding by this the easiness or difficulty with which audition integrates sounds to form with them homogeneous units. It is important to say that this integration process keeps the exact order set by natural harmonics sequence, which starting from unison and octave, progress orderly by decreasing intervals (octave, fifth, fourth, third, etc.) until it reaches very small interval measures. However, to generate a sound chord, the combination of at least three different sounds is needed. In its simpler expression, such combination is obtained from the superposition of thirds intervals (for example: c-e-g, d-f-a, g-b-d, etc.).

Formation, order and application of chords in our western music have been a result of a large evolution process from the music of ancient Greece up to our days. In Greek’s classic music, from which our musical system comes from, there was no simultaneous combination of different sounds. It was sung in unison and octave which were the only accepted combinations. The evident octave consonance must have been recognized almost immediately when masculine voices were confronted with feminine voices in choirs and with children’s more acute voices. For centuries, neither harmonization nor measured time was needed. Gregorian chant was maybe the biggest contribution in the first centuries of our era. It was in the music style in which Greek scales were called “Gregorian modes” (or liturgical modes), successions of tones or half tones in conventional sequences, where it can be appreciated in our musical scale (do major scale, for example).

The first attempts to combine different simultaneous sounds are unknown. Birth of harmony, however, may be located in the 9^th Century. The earliest way to join different voices at the same time was called “organum”, a habit registered by writers of the 10^th and 11^th Century, that consisted in adding two or three voices to an original melody at a distance of one fifth and one fourth in between moving in parallel. On the 11^th and 12^th Century an attempt was made to overcome this style’s monotony granting more freedom to the combination of voices: the composer took the main melody (cantus firmus) and added a part that was sung freely, being able to differ in rhythm and imply other intervals besides the fourth, the fifth and octave. It was called “discant” (separate chant), a style that allowed the intervention of third and sixth intervals forbidden then for its apparent dissonance according to the level of auditive integration of the time. Assimilation of the third interval gave birth to the first chord that was able to combine a main sound simultaneously with its fifth and third. This step is attributed to the Englishmen of whom it was said that their popular chants were “harmonized with thirds”. The formation of the first harmonic triad was obtained advancing towards the fifth harmonic of the natural series (or third interval). It was called perfect major chord (c-e-g) and perfect minor chord (c-eb-g), formed by the alternate combination of two thirds, a major and another minor. These were the fundamental harmonic units of our western music until the 16^th Century.

History of harmony development offers a progressive and continuous change perspective on the human ear’s aptitude to integrate in homogeneous units, sound produced simultaneously following the order signaled by nature’s harmonics. This way, more complex chords emerged that were considered auditively unacceptable in other times. In the 16^th Century, Claudio Monteverdi, an Italian composer scandalized his contemporaries introducing for the first time a four sounds chord known today as a dominant seventh chord (g-b-d-f), accessing the next natural harmonic. This sound chord implied a new interval incorporation in harmony, besides the seventh interval (g-f),–diminished fifth (b-f)- considered then as highly dissonant (the famous triton –three tone interval- named by some as “diabolus in musica” –the devil of music- for its association with the devil’s trident).

In the romantic period and towards the end of the 19^th Century, the use evermore frequent and free of chromatism in chord sequences and in tone change -mainly in Wagner’s music- began the old harmonic language’s transformation (used extensibly in baroque and classical periods), being faithful to one main tone and its relatively limited chords. An extreme deviation of this tendency led to the emergence of atonal music in the 20^th Century. Atonalism, mainly represented by Arnold Schoenberg (dodecaphonism) drifted completely from tonal order ignoring its support base consisting of a framework perception that makes melody design comprehensible. As a language, musical expression requires these structures that are generally shared by members of a specific culture. The main principle on which sound organization rests in tonality is the constellation formed around a central note called “tonic” and being linked between them by two senses of attraction: a centripetal or of repose sense (over tonic) and another centrifugal or of movement (towards the dominant). This sense of attraction or fundamental polarity unites notes in organic groups giving melodies an intelligible meaning of coherence and continuity. Tonality is a dynamic scheme, a background of apprehended associations unconsciously or intuitively that makes melody understandable, turning it into a means of expression, in a language capable of transmitting ideas and feelings.

Significantly, at the beginning of the 20^th Century, impressionist musicians (mainly Debussy and Ravel), introduced harmonic innovations in chords structure that led to a broader acceptance of simultaneous sound combinations. This way, harmonic structures formed by five, six and seven simultaneous notes began to be used freely, keeping the third intervals superposition (9^th, 11^th, and 13^th chords respectively) and preserving the natural harmonic series order. Other important contributions included the use of fourth intervals combinations to form chords (innovation introduced by Scriabin). Jazz music took advantage of these innovations expanding vertiginously in North America halfway through the century and keeping its faithfulness to a tonal reference framework concept. Jazz took the use of harmonies considered before as “dissonant” to a broader level of acceptance, especially in its greater development period in New York City. Arrangers and composers, linked directly or indirectly with European traditional music, enriched their musical language extending their resources until covering the limits reached by the human ear evolution in the simultaneous sound combination, without quitting the fundamental framework set by tonality. This is the base for what we understand as MODERN TONAL HARMONY, an extensive good use of innovations carried out by the tonal frame represented by the seven notes of the musical scale. In a broader sense and beyond its gestation and development in the bossom of jazz music, Modern Tonal Harmony integrates itself to all musical expressions of any gender that is faithful to the major-minor system (diatonic, in general) of traditional harmony that has prevailed in our western music throughout its millenary evolution.

Pronto se hizo evidente que el talento de Oscar superando la enseñanza familiar, por lo que fue enviado con el maestro Lou Hooper y luego a con el talentoso pianista húngaro de música clásica, Paul de Marky. Fue elegido pianista de Jazz del Año en 1950 por una encuesta del Readers’ Downbeat, obteniendo el título por los siguientes doce años.

Realizó una extensa gira por el mundo con el Jazz y la Filarmónica, así como con su propio trío. Durante su vida y carrera del Sr. Peterson recibió numerosos premios y honores. Estos incluyen el Praemium Imperiale (el equivalente en Artes al Premio Nobel, presentado por la Japan Art Association), el Premio de Música Internacional de la UNESCO, 8 premios Grammy (incluido el Grammy Lifetime Achievement), en 1993 el Premio Glenn Gould de la que fue el tercer ganador, el primero elegido por decisión unánime y el primero de todos los tiempos para Música-No Clásica, y muchos títulos honorarios.

A pesar de un derrame cerebral en 1993 que debilitó a su mano izquierda, Oscar Peterson estaba decidido a continuar la realización, grabación y composición. Dentro de un año se recuperó y reanudó su agenda de conciertos en todo el mundo. Fue miembro de la realeza del jazz. Él lanzó más de 200 grabaciones, ganó siete premios Grammy, y recibió otros numerosos premios y honores a lo largo de su carrera.

Está considerado como uno de los más grandes pianistas de jazz de todos los tiempos, que tocó miles de conciertos por todo el mundo en su carrera en los últimos más de 65 años.

It soon became apparent that Oscar’s talent surpassed the capabilities of home teaching, and he was sent first to teacher Lou Hooper and then to the gifted Hungarian classical pianist, Paul de Marky.

He was voted Jazz Pianist of the Year in 1950 by the Downbeat Readers’ Poll, a title he garnered for an additional twelve years.

He toured the globe extensively with Jazz at the Philharmonic as well as with his own trio. During his life and career Mr. Peterson received many awards and honors. These include the Praemium Imperiale (the Arts equivalent of the Nobel Prize, presented by the Japan Art Association), the UNESCO International Music Prize, 8 Grammy Awards (including a Lifetime Achievement Grammy), the 1993 Glenn Gould Prize, of which he was the third recipient, the first chosen by unanimous decision and the first ever non-classical musician, and many honorary degrees.

Despite a stroke in 1993 that debilitated his left hand, Oscar Peterson was determined to continue performing, recording and composing. Within a year he had recovered and resumed his worldwide concert appearance schedule. He was a member of jazz royalty.  He released over 200 recordings, won seven Grammy Awards, and received other numerous awards and honors over the course of his career. He is considered to have been one of the greatest jazz pianists of all time, who played thousands of live concerts to audiences worldwide in a career lasting more than 65 years.

Murió el 14 de Septiembre de 1964 y su vida transcurrió entre conciertos como intérprete solista de piano, sus composiciones y ofreciendo conciertos para 2 pianos junto a ANNE HULL.
Fuentes: www.bach-cantatas.com y www.womenofnote.com
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